Sound as a by-product of urbanity

Isis Fahmy, Duncan MacDonald, Benoît Renaudin,

Ce texte théorique de l’artiste sonore canadien Duncan MacDonald raconte la relation intime entre espace et diffusion sonore afin de donner une première piste de réflexion sur la manière dont ce medium est un vecteur d’investigation urbaine particulier.

This theoretical text by Canadian sound artist Duncan MacDonald recounts the intimate relationship between space and sound diffusion in order to provide a first avenue of reflection on how this medium is a particular vector of urban investigation.

Text by Duncan MacDonald / Version française ci-contre

Decades ago, Canadian composer R. Murray Shafer developed important research on the study of sound within rural and urban landscapes – or as the composer called them « soundscapes ». However, within Shafer’s rubric of environmental sonic spaces, an important hierarchical judgment was made. Namely, rural spaces (also call ‘hi-fi’ by the composer) were deemed superior to urban spaces (‘lo-fi’) due to the ability of listeners to determine the sound, location, and similarity to original audition of the sounds transmitted. This model may prove useful to musicians and composers who tend to organize sound into sub-structures of consonance and highly ordered – and often repeatable – sonic cells. However, for those wishing to investigate the disordered and highly dynamic nature of urban sonic spaces, an important philosophical question emerges. How might the Noise of the city transform into something beyond an aesthetic value, but also one of social and deeply philosophical expression? Shafer’s dismissal of noisy cityscapes has prompted artists, architects, urban planners, listeners, etc. to map out cities with models differing hugely from those of the Western-classically trained Canadian music composer. Before exploring these models, it is important to come to terms with different perspectives on how we define Noise.

Sound studies scholars agree that there at least two forms of Noise worthy of definition: the first is a subjective experience (where noise to one person might be music to another, for example). In this model, Shafer’s Noise is generally associated with aesthetic value or consonance. However, while Shafer has made it clear that the purest loyalty to sound’s context (rural hi-fidelity) is aesthetically superior to the Noise of the urban, he does not unpack the context in urbanity and its invaluable contribution to said Noise. This utopian model of soundscape studies would not have been of interest to an important character in the development of Sound in Art – the Italian Futurist Luigi Russolo. More than one hundred years ago, Russolo challenged musicians and western classical notions of music (and sound); he questioned why historical European musical instruments were still being used to make music. Instead, he wondered why not use industrial machines that were roaring in the landscapes of modernity? Why not use new sounds that had not been heard in previous generations? My point in countering Shafer with Russolo is to demonstrate that what is aesthetically pleasing to one person is not necessarily of interest to another. And secondly, how might we think of the city as an instrument that can be played or structured by artists and designers?

Another important way to understand Noise, parallel to Russolo, is through the work of American author Tricia Rose. Her research dives deep into the political socio-economics of Noise with her text Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994), looking at the history of Hip Hop as a form of expression and cultural innovation for marginalized African Americans. The aesthetics of Noise, and the power of Noise as a by-product of urbanity and social struggle, are painfully clear in this text. Utilizing various strategies such as playing vinyl (instead of expensive musical instruments), MC’ing on top of the records (later becoming rap), and ‘borrowing’ electricity from municipal infrastructure, early hip hop artists were champions of what Russolo called the Art of Noises; they were resourcefully shaping a new sound out of necessity with the tools of the city – creating ‘Noise’ that could not be ignored.

Noise is not only a peripheral phenomenon in urban spaces, it is also an existentialist cry for power, recognition, and dignity. This point is extremely important when considering who is creating the Noise of modernity within urban environments. While not necessarily pleasing, consonant, or musical in historical terms, such Noise is important in understanding the reality experienced by Cairene urbanites on a daily level. It is invisible information that echoes patterns, routines, work, and the city as a dynamic machine-like system. 

The second definition of Noise relates to communication theory which defines Noise as an interference between a sender (of a communication) and its receiver. Within this model, an intentional delivery of a message is mediated by the technological interface it inhabits (McLuhan’s adage that the medium is the message is appropriate here). The interference – or that which gets in the way – relates to a signal to noise ratio, or in other words, a by-product of transmission beyond the natural scope of human vocal communication. While this second definition is more technologically-centered than aesthetic, it does direct one to important concepts within Sound Studies – how often do people actively listen? And what are we listening for? And maybe most importantly, is the intentionality of the communication lost in its context, or is this a function of interference as message in itself?

Cairo is one of the loudest and most fascinating cityscapes one can find. This is a place where Noise creation is not discouraged (despite written bylaws); it is however, a place where what is being communicated must be carefully considered for political reasons. Amplified calls to prayer routinely emanating from hundreds of mosques, vehicle honks communicating a variety of messages, street vendors announcing their business with coded sound effects, the vocal bustle of the city – to puncture this cacophony one has to compete with a wide range of frequencies and decibel levels. What can we learn about this city by listening to it? What can we learn about its inhabitants? And what can we do to remix this cacophony to propose a rubric of understanding and empathy?  


As alluded to earlier, listening is a foundational concept within Sound Studies. It is key to our research as artists, designers, and thinkers – guiding us to strange territories at times. Most of us are fortunate to have the physical ability to hear. However, active listening is a deeply psychological activity that compels us to direct our attention in one place or another. It is different from hearing as it is not purely a physical experience – it engages the psyche. It is an act that few engage with routinely. With this in mind, how might these foundational ideas guide us to listen to Cairo?

Just as we find in the physiology of the ear (and sympathetic vibration), so to we find with the act of listening. It is an act of sympathy and understanding. It is a process that unfolds over time, and is translated into neural information. In fact, the brain does not need much sonic information to understand its meaning. One could say the brain is as important to listening as the ears are. The process of listening is one of contemplation in an attempt to understand something external to oneself. And while the physical and psychological aspects of listening change over one’s lifetime, it is, nonetheless, an act of humility and one of understanding the limitations of an individual’s perspective in a given time. However, what happens when recording technologies are brought into the equation? Might there be multi-nodal perspectives layered within a new form of time? Can the re-mixing of urban environments conflate memory and perspective into a humanistic phenomenology of context, place, and time?

Organizing Sound / Sound Art

Translating the foundational ideas and functions of urban sound into art is a process of experiencing the city, listening to the city, and re-mixing the city on conceptual, aesthetic, and philosophical levels. The artists involved with this project all work with sound in conjunction to place, not space. They consider context as key to understanding meaning, and the social, as central to artistic creation. Translating invisible signals that we are constantly bombarded with into experimental sound ; researching a city by wandering and recording its unique tonal timbres ; translating city noise into experimental electronic works; documenting curfew quietude in our current pandemic ; re-imagining city soundscapes with technological innovation ; studying the communication of drivers in Cairo – these are all strategies by our grouping of artists to unpack the layered and dynamic impressions sound provides us with in daily life and, in turn, offer re-mixed alternatives.

Version française

Il y a plusieurs décennies, le compositeur canadien R. Murray Shafer a développé d’importantes recherches sur l’étude du son dans les paysages ruraux et urbains que le compositeur a appelés « soundscapes ». Cependant, dans la rubrique de Shafer sur les espaces sonores environnementaux, un important jugement hiérarchique a été porté. En effet, les espaces ruraux (également appelés « hi-fi » par le compositeur) ont été jugés supérieurs aux espaces urbains (« lo-fi ») en raison de la capacité des auditeurs à déterminer le son, l’emplacement et la similarité avec l’audition originale des sons transmis. Ce modèle peut s’avérer utile pour les musiciens et les compositeurs qui ont tendance à organiser le son en sous-structures de consonance et en cellules sonores très ordonnées – et souvent répétables. Cependant, pour ceux qui souhaitent étudier la nature désordonnée et hautement dynamique des espaces sonores urbains, une question philosophique importante se pose. Comment le Bruit de la ville pourrait-il se transformer en quelque chose qui dépasse une valeur esthétique, mais aussi une valeur d’expression sociale et profondément philosophique ? Le rejet par Shafer des paysages urbains bruyants a incité les artistes, les architectes, les urbanistes, les auditeurs, etc. à dresser la carte des villes avec des modèles très différents de ceux du compositeur de musique canadienne de formation classique occidentale. Avant d’explorer ces modèles, il est important de se confronter à différentes perspectives sur la façon dont nous définissons le bruit.

Les spécialistes de l’étude du son s’accordent à dire qu’il existe au moins deux formes de bruit qui méritent d’être définies : la première est une expérience subjective (où le bruit pour une personne peut être de la musique pour une autre, par exemple). Dans ce modèle, le Bruit de Shafer est généralement associé à une valeur esthétique ou à une consonance. Cependant, si Shafer a clairement indiqué que la plus pure fidélité au contexte du son (hi-fidélité rurale) est esthétiquement supérieure au Bruit de l’urbain, il ne récuse pas le contexte de l’urbanité et sa contribution inestimable au dit Bruit. Ce modèle utopique d’études de paysages sonores n’aurait pas intéressé un personnage important dans le développement du Son dans l’art – le futuriste italien Luigi Russolo. Il y a plus de cent ans, Russolo a remis en question les musiciens et les notions classiques occidentales de la musique (et du son) ; en se demandant pourquoi les instruments de musique européens historiques étaient encore utilisés pour faire de la musique. Pourquoi ne pas utiliser des machines industrielles qui rugissaient dans les paysages de la modernité ? Pourquoi ne pas utiliser de nouveaux sons qui n’avaient pas été entendus dans les générations précédentes ? Mon but en contrant Shafer avec Russolo est de démontrer que ce qui est esthétiquement agréable pour une personne n’est pas nécessairement intéressant pour une autre. En outre, comment pourrait-on considérer la ville comme un instrument qui peut être joué ou structuré par des artistes et des designers ?

Une autre approche pour comprendre le bruit, parallèlement à Russolo, est l’œuvre de l’auteure américaine Tricia Rose. Ses recherches plongent dans la socio-économie politique du bruit avec son texte Black Noise : Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994), qui examine l’histoire du hip-hop en tant que forme d’expression et d’innovation culturelle pour les Afro-Américains marginalisés. L’esthétique du bruit, et la puissance du bruit en tant que sous-produit de l’urbanité et de la lutte sociale, sont douloureusement claires dans ce texte. Utilisant diverses stratégies telles que la lecture de vinyles (au lieu d’instruments de musique coûteux), l’enregistrement de disques (qui deviendront plus tard du rap) et l’emprunt d’électricité aux infrastructures municipales, les premiers artistes hip-hop ont été les champions de ce que Russolo appelait l’Art du bruit ; ils ont façonné avec ingéniosité un nouveau son, par nécessité, avec les outils de la ville, créant un « bruit » qui ne pouvait être ignoré.

Le bruit n’est pas seulement un phénomène périphérique dans les espaces urbains, c’est aussi un cri existentialiste pour le pouvoir, la reconnaissance et la dignité. Ce point est extrêmement important lorsque l’on considère qui crée le Bruit de la modernité dans les environnements urbains. Bien qu’il ne soit pas nécessairement agréable, consonant ou musical en termes historiques, ce Bruit est important pour comprendre la réalité vécue par les citadins du Caire quotidiennement. Il s’agit d’une information invisible qui fait écho aux schémas, aux routines, au travail et à la ville en tant que système dynamique semblable à une machine. 

La deuxième définition du bruit est liée à la théorie de la communication qui définit le bruit comme une interférence entre un émetteur (d’une communication) et son récepteur. Dans ce modèle, la transmission intentionnelle d’un message est médiée par l’interface technologique qu’il habite (l’adage de McLuhan selon lequel le support est le message est ici approprié). L’interférence – ou ce qui fait obstacle – concerne un rapport signal/bruit, ou en d’autres termes, un sous-produit de la transmission au-delà du champ naturel de la communication vocale humaine. Bien que cette deuxième définition soit plus axée sur la technologie que sur l’esthétique, elle renvoie à des concepts importants des études sonores – à quelle fréquence les gens écoutent-ils activement ? Et qu’est-ce que nous écoutons ? Et peut-être plus important encore, l’intentionnalité de la communication est-elle perdue dans son contexte, ou est-ce une fonction de l’interférence en tant que message en soi ?

Le Caire est l’un des paysages urbains les plus bruyants et les plus fascinants que l’on puisse trouver. C’est un endroit où la création de bruit n’est pas découragée (malgré les règlements écrits) ; c’est cependant un endroit où ce qui est communiqué doit être soigneusement examiné pour des raisons politiques. Des appels à la prière amplifiés émanant régulièrement de centaines de mosquées, des klaxons de véhicules communiquant des messages variés, des vendeurs de rue annonçant leur commerce avec des effets sonores codés, l’agitation vocale de la ville – pour percer cette cacophonie, il faut rivaliser avec une large gamme de fréquences et de niveaux de décibels. Que pouvons-nous apprendre sur cette ville en l’écoutant ? Que pouvons-nous apprendre sur ses habitants ? Et que pouvons-nous faire pour remixer cette cacophonie afin de proposer une forme de compréhension et d’empathie ?  

2.   Écouter

Comme il a été mentionné précédemment, l’écoute est un concept fondamental des études sonores. Elle est la clé de notre recherche en tant qu’artistes, designers et penseurs – nous guidant parfois vers des territoires étranges. La plupart d’entre nous ont la chance d’avoir la capacité physique d’entendre. Cependant, l’écoute active est une activité profondément psychologique qui nous oblige à diriger notre attention vers un endroit ou un autre. Elle est différente de l’audition car elle n’est pas une expérience purement physique – elle engage la psyché. C’est un acte que peu de personnes pratiquent régulièrement. Dans cette optique, comment ces idées fondamentales pourraient-elles nous guider pour écouter Le Caire ?

Tout comme nous le constatons dans la physiologie de l’oreille (et de la vibration sympathique), nous le constatons avec l’acte d’écouter. C’est un acte de sympathie et de compréhension. C’est un processus qui se déroule dans le temps et qui se traduit par des informations neurales. En fait, le cerveau n’a pas besoin de beaucoup d’informations sonores pour comprendre sa signification. On pourrait dire que le cerveau est aussi important pour l’écoute que les oreilles. Le processus d’écoute est un processus de contemplation dans une tentative de comprendre quelque chose d’extérieur à soi-même. Et si les aspects physiques et psychologiques de l’écoute changent au cours de la vie, il s’agit néanmoins d’un acte d’humilité et de compréhension des limites de la perspective d’un individu à un moment donné. Cependant, que se passe-t-il lorsque les technologies d’enregistrement entrent en jeu ? Pourrait-il y avoir des perspectives multi-nodales dans une nouvelle forme de temps ? Le remixage des environnements urbains peut-il confondre mémoire et perspective dans une phénoménologie humaniste du contexte, du lieu et du temps ?

3.   Organiser le son / l’art sonore

Traduire les idées et les fonctions fondamentales du son urbain en art est un processus qui consiste à faire l’expérience de la ville, à écouter la ville et à remixer la ville sur les plans conceptuel, esthétique et philosophique. Les artistes impliqués dans ce projet travaillent tous avec le son en conjonction avec le lieu, et non l’espace. Ils considèrent le contexte comme la clé de la compréhension du sens, et le social, comme un élément central de la création artistique. Traduire en sons expérimentaux les signaux invisibles dont nous sommes constamment bombardés ; étudier une ville en se promenant et en enregistrant ses timbres sonores uniques ; traduire le bruit de la ville en œuvres électroniques expérimentales ; documenter la quiétude du couvre-feu dans notre pandémie actuelle ; réimaginer les paysages sonores de la ville grâce à l’innovation technologique ; étudier la communication des conducteurs au Caire – ce sont là autant de stratégies mises en œuvre par notre groupe d’artistes pour déballer les impressions superposées et dynamiques que le son nous procure dans la vie quotidienne et, à leur tour, proposer des alternatives remixées.

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